Melodie & Rhythmus

Foto: Bernhard Kunz (Augenklick)

Zur Dialektik von Individuum und Kollektiv in der Kunstmusik

Moshe Zuckermann

Insofern das Individuelle und das Kollektive ein polares Gegensatzpaar bilden, darf behauptet werden, dass sich in der Musik das volle, von diesen gegensätzlichen Polen umfasste Spektrum abbildet. Musik kann zum einen sowohl für den Praktizierenden als auch für den Hörenden ein individuelles Erlebnis par excellence bewirken: Der vor sich hin summende Passant auf der Straße, das selbstvergessen trällernde Kind, der in der Feldeinsamkeit vor seiner Herde Flöte spielende Hirte wie denn der für sich selbst Klavier spielende Hausmusiker – sie alle kennzeichnet ein spezifisches Beisichsein, das in keinem anderen Kunstmedium so ausgeprägt ist wie in der Musik.

Zum anderen aber kann Musik das prononcierte Medium kollektiver Kunstpraxis sein, und zwar sowohl in der Ausführung als auch in der Rezeption: von den Kleinformen des musikalischen Ensembles der Kammermusik oder der Popband bis hin zum voll ausgebildeten philharmonischen Orchester bzw. großen Chor – sie alle haben die kooperierende Versammlung von Menschen zur Voraussetzung, die in der kleinen Zuhörerschaft des bürgerlichen Salons, im Großpublikum des Konzertsaals oder auch in der riesigen Stadionmasse des Rock- oder Popkonzerts ihre Entsprechung finden mag.

Diese strukturell bewirkte Dimension des Individuellen- versus-Kollektiven ist in der Form des Konzerts für Soloinstrument und Orchester der klassisch-romantischen Epochenfolge zur gereiften Ausprägung gelangt, die ihre außermusikalische Grundlage wohl in der Heraufkunft der bürgerlichen Gesellschaft hatte: Dem zum Ideal dieser neuen Zeit erhobenen selbstbestimmten Individualsubjekt stand die sich objektiv bilCdende moderne Massengesellschaft gegenüber, wobei das Individuum als solches nur mit Bezug aufs überindividuell Kollektive gedacht werden konnte. Was die klassische Soziologie als das Problem von Individuum und Gesellschaft zu apostrophieren pflegte, ging in die Konzertform als künstlerisches Prinzip eines dialektischen Konkurrenz- und gleichzeitigen Syntheseverhältnisses von Solopart und orchestralem Tutti ein.

Im letzten Satz der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven ist dieses dialektische Grundverhältnis zur höchsten inhaltlichen wie formalen Einheit geronnen. Beethoven begeht dabei einen revolutionären Tabubruch: In die autonome Sphäre der »kollektiven« Instrumentalmusik – die der klassischen Sinfonie – schleust er nicht nur Vokales ein, sondern rekrutiert zu diesem Zweck ein Gedicht: Schillers »Ode an die Freude«. Dieses Poem ist bekanntlich eine einzige Huldigung ans menschlich Kollektive bzw. an den Eintritt jedes Einzelnen in den universellen Menschheitsbund. Mit dem Überschwang eines allumfassenden Verbrüderungspathos heißt es parolenhaft: »Seid umschlungen, Millionen!«, und schon die berühmte erste Strophe verweist aufs Emanzipative des Kollektiven: »Freude, schöner Götterfunken / Tochter aus Elysium / Wir betreten feuertrunken / Himmlische, dein Heiligthum / Deine Zauber binden wieder / Was die Mode streng getheilt / Alle Menschen werden Brüder / Wo dein sanfter Flügel weilt.«

Interessant ist nun, was Beethoven mit dieser Kernaussage musikalisch anstellt: Er legt das in der Sinfonie Gesungene wechselweise in den Mund von vier Solosängern und eines großen gemischten Chors (so als sollten parallel dazu im Bereich der Instrumentalmusik das Streichquartett und das große Orchester miteinander vereint werden). Ein Einzelner ist es, der zur Harmonie aufruft: »O Freunde, nicht diese Töne! / Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere.« Was sich im weiteren Verlauf dieses Schlusssatzes variationenreich entfaltet, kulminiert im ekstatischen Chorgesang: Das Kollektive wird in diesem grandiosen Schlusssatz – auch von der Musikstruktur und -form her – als humane Vergemeinschaftung von autonomen Einzelmenschen begriffen. Sowohl in der Wortaussage als auch in der Anordnung des musikalischen Materials vollzieht sich das hohe Aufklärungsideal in einer Synthese von Individuum und Kollektiv.

Gleichwohl kann die Konstellation von Individuellem und Kollektivem auch zu einer widersprüchlichen Aussage des Kunstwerks führen. Als Paradebeispiel hierfür darf Modest Mussorgskis Oper »Boris Godunow« gelten. Etwas Merkwürdiges widerfuhr diesem Werk im Verlauf seiner Rezeption: Rimski-Korsakow, Mussorgskis enger Freund, erkannte zwar die Genialität der Oper, meinte indes nach Mussorgskis Tod, man müsse ihre stilistischen »Entgleisungen« ausmerzen, ihre musikalische »Wildheit« zähmen, sie glätten und verfeinern. Er orchestrierte sie entsprechend neu, schnitt ganze Teile aus ihr heraus, fügte eigene Takte Musik hinzu – vor allem aber wechselte er die Reihenfolge des zweiten (vorletzten) und dritten (letzten) Bildes im abschließenden vierten Akt. Die »korrigierte« Fassung Rimski-Korsakows erlangte große Popularität und erwies sich als bevorzugte Aufführungsversion auf allen Bühnen der Welt, während Mussorgskis Original über Jahrzehnte in Vergessenheit geriet.

Georg Lukács war wohl der erste, der darauf hinwies, dass die Änderung der Szenenfolge im letzten Akt der Oper die Inhalte und die Botschaft, die Mussorgski in seiner Originalversion zu vermitteln trachtete, ideologisch entstelle: Statt der ursprünglich revolutionären Aufstandsszene der Massen gegen die repressive Bojarenherrschaft – endet die Oper mit der dramatischen Sterbeszene des bis zu seinem Tode von Wahnvorstellungen und großer Gewissenspein geplagten Zaren Boris; anstelle der gesellschaftlich-kollektiven Botschaft, die sich im Freiheitsdrang der »von unten« rebellierenden Massen manifestiert, wird die Tragödie des Einzelnen, seine »oben« erlittene individuelle Seelenqual hervorgehoben. Es gibt gleichwohl einen weiteren, vielleicht wichtigeren Grund, auf Mussorgskis originaler Szenenfolge zu insistieren: Die letzte Szene des vierten Akts (und der gesamten Oper) endet mit dem herzzerreißenden Klagelied des Dorfnarren über das bittere Schicksal von »Mütterchen Russland« – eine verdichtet-stimmige, lyrisch-schöne künstlerische Warnung vor der nach der Revolution eintretenden Unbekümmertheit und der mit dieser einhergehenden Neigung der Massen, wie eine Schafsherde stets wieder einem »falschen Dimitri« hinterherzulaufen, einem vergötterten charismatischen Führer, der sie mit seinen leidenschaftlichen Sprüchen angefeuert, um sie in die nächste Katastrophe zu stürzen.

Das in betörend schöner Chormusik sich kundtuende Kollektiv der Massen wird also von Mussorgski keinesfalls blauäugig für als an sich schon gut und moralisch gefestigt erachtet; es mag sich regressiv, nicht selten auch grausam verhalten. Und der Einzelne ist nicht nur eigenbezogen mit sich selbst und seiner Gewissensqual befasst, wie der mächtige Zar, sondern kann sich – so in der Gestalt des heiligen Narren – als Verkünder von großer Einsicht und tiefer Wahrheit erweisen. Auch hier findet sich also letztlich eine dialektische Verzahnung von Individuum und Kollektiv. Denn so wie der Einzelne nur im Verhältnis zum Kollektiv und als Teil von diesem ein solcher sein kann, kann der Chor nur so lange bestehen, wie die Einzelnen sich an ihm um seinetwillen beteiligen. Hinter jeder Arie »lauert« ein Chor; und jeder im Chor kann potenziell aus diesem heraustreten, um (s)eine Arie zu singen.

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Melodie und Rhythmus 6/2015, erhältlich ab dem 30. Oktober 2015 am Kiosk, im Bahnhofsbuchhandel oder im Abonnement. Die Ausgabe können Sie auch im M&R-Shop bestellen.

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