Melodie & Rhythmus

Zum Singen gebracht

28.12.2015 14:32
Foto: Reuters

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Genoël von Lilienstern lädt seine Zuhörer in die musikalische Folterkammer

Interview: Fabian Schwinger

Sein außergewöhnlicher Name verspricht Poesie, doch das neue Stück des Komponisten Genoël von Lilienstern versetzt sein Publikum in Schock: Die »Purple Dinosaur Variations« für drei Stimmen, vier Instrumente und Elektronik stellen eine Verhörsituation nach, die den Folterkammern der CIA entsprungen sein könnte. M&R sprach mit dem Komponisten über die Hintergründe seines neuen Werks, das versucht, musikalische Folter erfahrbar zu machen.

Herr von Lilienstern, musikalische Folter eigens in einem Musikstück zu thematisieren – wie kann das funktionieren?

Es ist ja bekannt, dass Opfer musikalischer Folter zunächst in Dunkelhaft gehalten werden, um stundenlang dasselbe Lied zu hören; erst danach werden sie befragt. Mein Stück lehnt sich an diese Zweiteilung an: Um einen Tenor zu einem Geständnis zu bewegen, ihn quasi wortwörtlich »zum Singen« zu bringen, säuseln ihm ein Bariton und eine Sopranistin zunächst von links und rechts in die Ohren. Aber irgendwann kommt es zu dem Punkt, an dem sie anfangen, ihn auch körperlich unter Druck zu setzen. Die insgesamt 13 Variationen des Stücks resultieren daraus, dass diese Misshandlung immer brutaler wird. Die Gewalt gegen den Tenor setze ich mit Elementen der Body Percussion um – so erhalten auch die körperlichen Übergriffe einen musikalischen Aspekt.

Jenes Lied, das in 13 Variationen erscheint, heißt »I love you« und stammt aus der US-amerikanischen Kinderserie »Barney & Friends«, in der es regelmäßig von einem violetten Plüsch-Dinosaurier zum Besten gegeben wird.
Wie kamen Sie darauf?

»I love you« gehört bei der CIA zu den Tophits, wenn es um Musik zur psychologischen Destabilisierung in Verhörsituationen geht. Dieses Stück ist vordergründig lieb und süß, offenbart als Folterinstrument jedoch ziemlich perfide Seiten. Zum einen kommentiert es die Situation der Misshandlung ironisch und gibt das Opfer der Lächerlichkeit preis. Man hört auf, in seinem Widerstand einen Sinn zu sehen, daher auch der Name »Futility Music« – Sinnlosigkeitsmusik. Zum anderen beeinflusst der unschuldige Charakter der Musik auch die Leute, die kritisch darüber berichten − weil das so einen unfreiwillig komischen Aspekt hat, wenn man sich vorstellt, dass jemand auf »Sesamstraßen«-Niveau gefoltert wird. Man wird gequält, und alle sagen: Das kann doch nicht so schlimm sein.

Musikalische Folter ist doch ein ziemlich spezielles Thema. Worin liegt für Sie seine Aktualität begründet?

Es taucht einfach immer wieder auf. Sei es nun in Dokumentationen wie Tristan Chytroscheks »Musik als Waffe« oder in Büchern wie »Sonic Warfare« von Steve Goodman. Es ist ja auch eigentlich eine alte Thematik − Den Einsatz von Klang und Musik im Krieg kann man 4.000 Jahre zurückverfolgen. Deswegen ist mein Stück vielleicht nicht in erster Linie USA-kritisch, sondern betrachtet generell den Umstand, dass Musik für solche Sachen eingesetzt wird. Und dass Musik selbst dann, wenn sie ganz lustig und harmlos wirkt, plötzlich eine Form von negativer Qualität und Macht erhalten kann.

Die von Ihnen erdachte körperliche Folter verlangt den Sängern ja so einiges ab: Ohrfeigen, Kopfnüsse, Schnipsen gegen den Kehlkopf, Schläge auf den Brustkorb …

Diese Art der Body Percussion habe ich zunächst an mir selbst getestet. Dann bin ich zu den Musikern gefahren, und wir haben alle »Foltermethoden« gemeinsam ausprobiert. Es ist gar nicht so leicht, den Leuten aufzugeben, sich gegenseitig zu schlagen. Das kostete die Sänger schon Überwindung. Stell dir vor, du gehst zur Arbeit und plötzlich erwartet jemand von dir etwas, das total aus dem Rahmen fällt. Aber unser »Opfer«, der Tenor Martin Nagy, war einfach sehr professionell. Der hat die anderen ermuntert und sogar vorgeschlagen, seine Haut mit Kreuzen zu markieren, damit sie stets die richtigen Stellen treffen.

Aber werden bei einem Stück, in das die Folter systematisch hineinkomponiert ist, nicht automatisch alle Beteiligten in Mitleidenschaft gezogen?

Die Kunst ist, den Grad zu finden, wo die Folter schon sehr physisch wirkt, aber natürlich trotzdem eine Darstellung bleibt. Keine einfache Aufgabe. Als ich das Stück geschrieben habe, war ich ganze drei Monate mit Barneys Lied konfrontiert. Irgendwann hat es ganz schön genervt. Ich musste es ja andauernd hören oder die selbstkomponierten Varianten davon. Auch in der Probenphase haben alle ständig »I love you, you love me« gesungen – ich hatte es nicht mehr unter Kontrolle. Als wir das Stück dann mehrmals geprobt hatten, entstand unter den »Folterknechten« eine interessante Dynamik: Eigentlich hatten die Sänger ja Scheu, dem Tenor wehzutun, aber es gab auch Punkte, an denen sie plötzlich alle Hemmungen haben fahren lassen und kurz in eine Art Gewaltrausch abgedriftet sind. Das Projekt hat wahrscheinlich auch eine entsprechende Verführungskraft. Vielleicht ist überhaupt der Sinn dieser szenischen Aufführung, dass man die Komplexität einer solchen Verhör-Situation irgendwie erahnen kann.

Wie hat denn das Publikum bislang auf Ihr Stück reagiert?

Die gesamten Body-Percussion-Aktionen werden ja mittels eines Kontaktmikrofons verstärkt. Und es gibt einen spezifischen Moment, wenn der Tenor den Mund geöffnet hält und der Bariton ihm Kopfnüsse gibt – dann hört man einfach: einen Schädel. Das wirkt schon ziemlich entwürdigend, wenn man keinen Sänger oder Menschen mehr erkennt, sondern nur noch einen bloßen Gegenstand. Im Publikum regen sich dann leise »Uhs!«, einige Leute können das wirklich nicht gut verkraften. Aus dem Menschen scheint in diesem Moment ein Gegenstand zu werden. Und der Schritt, einen Gegenstand zu zerstören, ist kleiner als der, einen Menschen zu verletzen. Vom Kopf ist es nicht mehr weit bis zur Wassermelone, die in einer der letzten Variationen dann symbolisch »geopfert« wird.

Kann es sein, dass Ihre komponierte Folter es weniger auf den Tenor als auf den Zuschauer abgesehen hat?

Für den Zuschauer, der nicht weiß, was kommt, und dann sieht, wie jemandem ins Gesicht geschlagen wird, soll es eine Belastung sein. Ich versuche damit, den Rezeptionsrahmen zu destabilisieren, der dem Hörer seine Sicherheit gibt, und seinen Blick auf etwas zu lenken, worauf er vielleicht gar keine Lust hat. Selbst innerhalb der zeitgenössischen Musik gibt es ja so einen Wohlfühl-Konsens: Ein bestimmter hauchiger Flötenklang – und alle fühlen sich gut. Das ist wie beim U2-Konzert. Und das versuche ich, wenn möglich, zu sprengen, weil es sonst gar keine Reflexion gibt und nichts, worüber es sich nachzudenken lohnt. Ich sehe meine Aufgabe demgegenüber darin, »Probleme« zu machen.

Neben dem Thema Folter haben Sie sich unlängst auch von anderen gesellschaftlich diskutierten Themen inspirieren lassen: Drohnenkrieg, Nazi-Kontinuitäten. Pflegen Sie mit der Wahl Ihrer Sujets ein politisches Engagement?

Wenn ich mich als politischen Komponisten bezeichnete, würde das meine Stücke von vornherein als »korrekt« und »gut« absichern, und das schränkt die Möglichkeiten ihrer Rezeption ungewollt ein, weil der Zuhörer dann von vornherein um ihre Intention weiß. Mir geht es aber darum, einen Raum zu öffnen − um ein empathisches Moment, dass man sich irgendwo reinfühlt. Mir ist weniger wichtig, jetzt eine dezidierte CIA-Folter abzubilden, als zu zeigen, dass Grausamkeit ein essenzieller, wenn auch oft verborgener Bestandteil unserer Gesellschaft ist. Ich ziele also eher auf die Ebene zwischenmenschlicher Beziehungen, und das Zwischenmenschliche ist komplexer und widersprüchlicher als jede politische Verschlagwortung.

Genoël von Lilienstern geboren 1979 in Monschau, studierte Komposition bei Younghi Pagh-Paan in Bremen und bei Hanspeter Kyburz in Berlin. Ergänzende Studien in elektronischer Musik führten ihn zu Klarenz Barlow nach Den Haag. Von Liliensterns Werke wurden u.a. mit dem Hanns-Eisler-Preis und dem Förderpreis der Darmstädter Ferienkurse ausgezeichnet. Im Juni 2016 wird sein neues Musiktheater »Speere Stein Klavier« auf der Münchener Biennale uraufgeführt.

Das komplette Interview lesen Sie in der Melodie und Rhythmus 1/2016, erhältlich ab dem 30. Dezember 2015 am Kiosk, im Bahnhofsbuchhandel oder im Abonnement. Die Ausgabe können Sie auch im M&R-Shop bestellen.

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