Melodie & Rhythmus

Widerstand bis zuletzt

06.09.2019 12:07
Christoph Klimkes Stück »Spiegelgrund« am Wiener Volkstheater 2005 Foto: Reuters / Herwig Prammer

Christoph Klimkes Stück »Spiegelgrund« am Wiener Volkstheater 2005
Foto: Reuters / Herwig Prammer

Johann Kresnik Foto: DPA / Ingo Wagner

Johann Kresnik
Foto: DPA / Ingo Wagner


Namhafte Kollegen würdigen Johann Kresnik als einen der bedeutendsten Theaterkünstler gegen den rechten Zeitgeist

Johann Kresnik war ein Solitär. Der Regisseur und Choreograf galt als einer mit »Wut im Bauch«, als »Berserker«. Als einer, der im Rausche kämpft und dabei keine Verwundungen mehr spürt. Diese Charakterisierung schloss von Schlüsselreizen seiner Inszenierungen auf ihren Schöpfer. Die »Barbarei«, die das bürgerliche Feuilleton im Spektakel aus »Blut, Scheiße und nacktem Körper« wahrnahm und bestenfalls als Provokation eines Bessermenschen verstand, blendete aber nicht nur die zarten und innehaltenden Momente seiner Inszenierungen aus, sondern unterschlug Grundsätzliches. In einem Spiegel-Interview brachte Kresnik es selbst auf den Punkt: »Mir ist blinde Wut völlig fremd. Meine Wut ist immer konkret.«

Die Totalität der konkreten Wirklichkeit war dem am 27. Juli 2019 verstorbenen Kommunisten Kresnik immer Ausgangspunkt seiner Arbeit – sein Theater eine Vermittlung von Abstraktem und Konkretem. Und das Resultat auf der Bühne war nicht schlicht eine künstlerische Reproduktion der konkreten Verhältnisse, sondern das Ergebnis einer gedanklichen Konkretion: Die heiße Wut, die Kresnik in den Bühnen- und von dort in den Zuschauerraum zu leiten verstand, war das Produkt einer nüchternen Analyse der gesellschaftlichen Verhältnisse. Gern und immer wieder erzählte das etablierte Feuilleton Details aus seiner Kindheit, die seine emotionalen Eruptionen als individuellen Ausdruck einer geschädigten Psyche entpolitisieren sollten. »Eine solche Widerständigkeit und Wut über die Zustände der Welt wie bei Hans Kresnik ist biografisch begründet«, stellt auch Kresniks Kollegin Penelope Wehrli im Gespräch mit M&R fest. »Aber die Themen seines choreografischen Theaters«, führt die Szenografin aus, die zwischen 1989 und 1998 Räume und Kostüme für Kresnik entworfen hatte, »waren universell, und Ungerechtigkeit ist konkret.« Die heute in Berlin lebende Wehrli verantwortete am Bremer Theater auch Bühne und Kostüme seines Requiems für eine berühmte RAF-Kämpferin: »Ulrike Meinhof« (1990) war eine gallige Abrechnung mit Deutschland im Einheitstaumel und ahnte bereits die wiederkehrende Entdemokratisierung und erste Faschisierungstendenzen voraus, über die Kresnik auch als Kolumnist in Melodie & Rhythmus schrieb (s. M&R 3/17).

Die »Studentenproteste 1968 gegen das Establishment der Altnazis« waren für Kresnik »eine Art Erweckung«, die ihn vom Tänzer zum Choreografen werden ließ, der seinen Kampf auf der Ballettbühne mit anderen Mitteln fortführte, meint der österreichisch-irische Künstler und Weggefährte Gottfried Helnwein. Er setzt dem Bild des auf Gewalt fixierten Propagandisten und autoritären Krawallanten, das die Feuilletons gern von Kresnik zeichneten, das Bild eines durchaus auch ausgeglichenen, entspannten und humorvollen Kunstrevolutionärs entgegen. Helnwein, dessen Zusammenarbeit mit Kresnik im Jahr 1988 mit einer »Macbeth«-Inszenierung begann, beschreibt ihn gegenüber M&R nicht nur als »konsequent, präzise, leidenschaftlich und ehrlich«, sondern betont: »Die Arbeit mit ihm hatte die Leichtigkeit von Kinderspielen, und wir haben wahnsinnig viel gelacht.«

Dass sein Spiel aber nie naiv oder unbeschwert war, das mag tatsächlich die Biografie des 1939 im großdeutschen Kärnten geborenen Sohnes eines Bergbauern erklären. Für die Choreografin Reinhild Hoffmann, die während Kresniks formativer Jahre von 1970 bis 1973 Tänzerin in dessen Ensemble am Bremer Theater war, kulminiert diese Prägung darin, dass Kresnik – wie sie selbst auch – ein »Kriegskind« war. Sein Vater, der Nazikollaboration verdächtig, wurde von slowenischen Partisanen vor seinen Augen erschossen. Laut Helnwein fand Kresnik später Ersatz: Er soll den Schriftsteller und KPÖ-Politiker Ernst Fischer als seinen »eigentlichen Vater« bezeichnet haben. Dass Kresnik bereits 1994, unmittelbar nach dem Morden und Brandschatzen der braunen Meute in Hoyerswerda und Mölln, die Ikone der alten und Neuen Rechten Ernst Jünger mit den Mitteln seines choreografischen Theaters demontierte und später mit dem Stück »Spiegelgrund« der Opfer der Nazi-»Eu-thanasie«-Programme gedachte, sind Belege für Hoffmanns Beobachtung, dass die »Aufarbeitung von Faschismus, Militarismus, Konsumgesellschaft und Schicksale von Außenseitern« Themen waren, die ihn nicht »losließen«. Er hat sie mit einer großen Klarheit bearbeitet, an der es an allen Ecken und Enden in der neoliberalisierten Gesellschaft und ihrem Theaterbetrieb fehlt.

red

Nachrufe Hans Kresnik

Penelope Wehrli, Szenografin
Räume und Kostüme für das choreografische Theater von Hans Kresnik, 1989−1998

Eine solche Widerständigkeit und Wut über die Zustände der Welt wie bei Hans Kresnik ist biografisch begründet. Aber die Themen seines choreografischen Theaters waren universell und Ungerechtigkeit ist konkret. Hans hatte eine unbändige Lust auf Bilder und Situationen, die auf der Bühne fast nicht herstellbar sind. Die Rasterfahndung in der BRD der 1970er-Jahre, die Busstange im Leib von Frida Kahlo, Antonin Artauds Elektroschocks.

Dialogisch zu seiner Widerständigkeit habe ich als Störfaktoren im Spiel Raumsetzungen und die Physis der szenischen Objekte genutzt, um Widerstände für die Tänzer zu provozieren. Durch deren geballte Körperlichkeit und ihre bedingungslose Hingabe sind jenseits von Sprache kathartische Momente entstanden. Es lag eine besondere Kraft im Zusammenspiel der wilden Irrationalität der Bilder, der Unberechenbarkeit der Körper und der politischen Anliegen Kresniks.

In der Arbeit ging es immer darum, eine Form für unsere reiche Vorstellungswelt, die konkrete Realität, in der wir leben, und die eingeschränkte Realität der Bühne zu finden – und es ging darum, unsere eigenen Grenzen in Frage zu stellen, um sie zu sprengen.
Darum muss es immer gehen.

Reinhild Hoffmann, Choreografin
Tänzerin im Ensemble Kresniks am Bremer Theater, 1970−73

Die Publizistin und Dramaturgin Renate Klett hat 1990 einen wichtigen Artikel über Hans Kresnik
geschrieben mit der Überschrift »Theater der schreienden Bilder«. Diese Bilder in sich zu haben,
um sie mit dem Körper rauszuschreien, muss man, wie Renate Klett schreibt, »ein Künstler mit Wut
im Bauch sein«. Woher kommt die Wut?

Hans Kresnik ist ein Kriegskind wie auch ich. Nachkriegszeit und Wirtschaftswunder haben uns geprägt. Seine ihn nicht loslassenden Themen, wie Aufarbeitung des Faschismus, Militarismus, Konsumgesellschaft und Schicksale von Außenseitern hat er in den Stücken, die ich von 1970 bis 73 getanzt habe, verarbeitet: »Kriegsanleitung für jedermann«, »PIGasUs«, »Schwanensee AG« und »Traktate«.
Unsere Generation hat sich im Theater Meinungsfreiheit erkämpft, mit den eigenen künstlerischen Mitteln. Ich hoffe, es gibt in der Generation heute genug Kraft, sie sich nicht mehr nehmen zu lassen!

Gottfried Helnwein, Künstler
Bühnenbild für Kresnik ab 1988

Ich habe Hans Kresnik das erste Mal 1988 getroffen, als er mich besucht hat und fragte, ob ich mit ihm »Macbeth« inszenieren wollte. Ich sagte ihm damals, dass mich Bühnenbilder eigentlich nicht interessieren, aber er entgegnete mir, ich hätte völlige Freiheit, meine eigenen Bilder und künstlerischen Konzepte auf der Bühne umzusetzen, und da wurde mir klar, dass Hans nichts mit der konventionellen Theater-Ballett-Tradition zu tun hatte. Hans war ein Besessener, alles, was er machte, kam, wie Kandinsky es einmal formuliert hatte, »aus einer inneren Notwendigkeit«.

Sein Vater, ein Kärntner Bergbauer, der als Nazi-Kollaborateur galt, hielt den 3-jährigen Hans im Arm, als er von slowenischen Partisanen erschossen wurde. Seine Mutter heiratete in zweiter Ehe einen Funktionär der steirischen KPÖ, und auch er wurde und war sein Leben lang Mitglied der kommunistischen Partei. Er hat später immer wieder Ernst Fischer, den legendären Ideologen der KPÖ und späteren Eurokommunisten, als seinen eigentlichen Vater bezeichnet.
Den Aufruhr des Jahres 1968, die Studentenproteste gegen das Establishment der Altnazis und gegen den Krieg in Vietnam hat Kresnik als eine Art Erweckung beschrieben, die seine Arbeit prägte. Als sich die Protest-Bewegung später zunehmend radikalisierte und schließlich die RAF gegründet wurde, sah er sich an einem Scheideweg, denn er erkannte, dass die weitere Radikalisierung zu Gewalt und Terror führen wurde. Er zog sich aus allen politischen Aktivitäten zurück und entschied: »Auf der Bühne wird weitergekämpft.«
Wir verstanden uns vom ersten Augenblick an. Ich hatte zum ersten Mal jemanden getroffen, der die gleichen Fragen, den gleichen Zorn und das gleiche Anliegen hatte wie ich. »Kunst ist für mich eine Waffe, mit der ich zurückschlagen kann«, war meine Entsprechung zu Kresniks »Ballett kann kämpfen«. Wir haben beide in Pasolini den großen Visionär des 20. Jahrhunderts gesehen, der als Erster den Begriff »Konsumterror« prägte, den er als den neuen Faschismus ausmachte, der bei Weitem verheerender sei als der historische.
Die Zusammenarbeit mit Hans war ein Glücksfall, es war wie ein Rausch, ohne die bei Künstler-Kollaborationen üblichen Kompetenz- und Ego-Probleme. Ich konnte mich in den Inhalt und das Regiekonzept genauso einmischen, wie Hans Bild-Ideen und visuelle Konzepte einbrachte.
Ich habe viel von ihm gelernt. Er hat eine unglaubliche Ruhe und Sicherheit ausgestrahlt, er wusste immer genau, was er wollte, und es war verblüffend, wie er die Körper der Tänzer dematerialisierte, sie aus dem Bann der Schwerkraft befreite und in sich ständig verändernde, fantastische Gebilde, Organismen, Skulpturen, Szenen und Räume transzendieren konnte. Und ich erkannte, dass Tanz, der Rhythmus und Ausdruck des Körpers eine Sprache sein konnten, mit der man Geschichten erzählen kann, die eindringlicher sind als alle Worte. Ich habe wenig Künstler getroffen, die so konsequent, präzise, leidenschaftlich und ehrlich waren in ihrer Arbeit wie Hans. Trotzdem hatte die Arbeit mit ihm die Leichtigkeit von Kinderspielen gehabt, und wir haben wahnsinnig viel gelacht.
Seine Arbeit hat niemanden kaltgelassen. Von den einen als Genie verehrt, von anderen beschimpft und attackiert, war er der Spießergesellschaft ständig ein Dorn im Auge. Hans stand in der Tradition der Künstler, die sich als Gegenspieler der Gesellschaft verstehen, als Rebellen, Mahner, Unruhestifter, die die sich niemals brechen lassen und mit ihrem Finger die wunden Stellen des Systems berühren, wie Pasolini, Goya, Schiele, Rimbaud, Artaud, Bosch und andere vor ihm.
Wir sollten es ruhig offen aussprechen, das neokapitalistische System hat den totalen Sieg errungen, und Pasolinis düstere Prognose vom Triumph des Konsumterrors, der unsere in Jahrhunderten entstandene komplexe Kultur auslöschen wird, ist eingetroffen. Kunst wird immer mehr zur Beliebigkeit im Spektakel der weltweiten Entertainment-Industrie degradiert, als kleines Rädchen im Getriebe der Märkte.
Das letzte kritische und politische Theater, die Volksbühne gibt es nicht mehr, und nun ist auch Hans Kresnik gegangen. Sein Tod war ein Schock für uns alle, denn irgendwie haben wir wohl angenommen, dass es ihn immer geben wird. Er war niemals in seinem Leben krank, er hat nie über irgendetwas geklagt, und er erschien absolut unerschütterlich und alterslos. Ich habe noch kurz vor seinem Tod mit ihm telefoniert, und er war optimistisch und heiter wie immer, »Schluss ist erst, wenn der Deckel drauf ist«, sagte er. Nun ist der Deckel drauf, und sein Tod ist ein großer Verlust nicht nur für die Bühne und das Ballett, sondern für die Gesamtheit einer leise sterbenden Kultur.

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